也许可以说得直接一些，对于书法家，不一定都要说他追了哪一些大家。我想，这肯定更能切合他的创造性能量。

至少，我在陈吉的书法作品面前，感受到了一种直接的力量——那些看起来行款工整而流畅的笔触，其实是用最简单的线条形式，传递出变化及丰富的无限形态；形式美的递相映带，蕴蓄出一套粲然盈楮的观念体系。我能感觉到有风在呼啸地刮过，全部的活跃就是它全部的姿态。

对于陈吉，通常的评价是：幼承家学，及长得沈觐寿、章友芝、朱棠溪等名师指正，中年后主攻隶书，独钟伊秉绶，深得伊书三昧。所有这些，说的都恰如其分，而且有相当的必要。然而，我认为陈吉真正的意义区域，在于他创造出来的书法美学形态——“吉体”。

如果暂时撇开这一切，我想陈吉的功力恰恰是离开了形式，勒紧主体想象的缰绳。如果仅仅是从形式意义上去看陈吉，我以为还只是触及到了他的表象；陈吉的全部表述欲望，在于对隶书的原有形式作了属于他的创造性发挥。

离开形式其实是艰难的，伊秉绶在那里，伊书在那里，再强烈的表述欲望也不能自以为是，率意妄为。陈吉的所谓“深得伊书三昧”，仍然是顺道而为，他恭敬地、老老实实地匍匐在伊秉绶的作品面前，不厌其烦地模仿、探索、寻觅，才在那平稳的伊书架构里发现了纵横交错、层层叠叠的纹理，找到了那些神奇的线条所构造出的生命样式和美学形态。

单纯或简单地拘泥于形似，那是一般的模仿就能做到的。陈吉对于伊书倾注了太多的功力，才得其淳朴之气和蕴蓄的力量。李泽厚在《美的历程》一书里，将它跟“汉唐气象”相提并论；而在陈平原的课堂讲授中，则是如此提到：“宋人可学而晋人不可学。魏晋风度，是从性情里出来的，是自然的，所以一学必歪，放到现在就跟有神经病一样，而宋人讲究理性礼制，也就是规矩、规范和法度，就是现在所说的按套路出牌，所以宋人是可以学的。”

魏晋为什么“不可学”呢？也许这属于“价值判断”问题。陈平原的意思，所谓“不可学”，是担心那些东西不好，怕被学坏了；还有另外一种可能，那东西太好了，学不来。的确，魏晋里有些东西事关天赋，没有异禀则强求不得。说透一点，就是法度技艺可学，才情韵致难以承传，故不可学。类似的“价值判断”在历史上屡见不鲜。清人钱泳《履园丛话》中的《书学》，就力贬宋人书法：“宋四家皆不可学，学之辄有病，苏、黄、米三家尤不可学，学之不可医也。”苏东坡天分绝高，随手写去，修短合度，是其不可及处。那东西不可学，一学就“毛疵百出”。至于米书过于纵，蔡书过于拘，都不可学。所以说，所谓的“不可学”，不是不好，而是境界太高，根本学不来。

这当然是清人对宋人才情的一个评价。而相对于宋人来说，晋人可就难学多了。陈平原援引明人笔记《假庵杂著》里的一句话：“宁为宋人毋为晋人”，由此推导出宋人可学，晋人不可学——后者旷远、放达、率真、天成，这些的确都很好，但常人学不到，一学就歪。因为魏晋那些文人即便是清谈，也都以玄学为根基，以生命体验及幽愤作为底色，才能做到光芒万丈。他们“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。宗白华先生早就认为，最能代表晋人的风神潇洒的，是书法中的行草，它是“自由的境界人格最具体最适当的艺术表现”。

回头看陈吉的书法，如果说他追伊书，那么他追了伊秉绶的哪些东西呢？伊秉绶生于1754年，乃清代著名书法家。沙孟海在《近三百年的书学》对他的评价是：“伊秉绶是隶家正宗。康有为说他集分书之成，很对！其实，他的作品无体不佳，一落笔就和别人家分出仙凡的界限来。除了篆书是他不常写的外，其余色色都比邓石如境界来得高。”晚清书法大家何绍基在《东洲草堂诗抄》也如此称赞伊秉绶：“丈人八分出二篆，使墨如漆楮如简。行草亦无唐后法，悬崖溜雨弛荒藓。不将俗书薄文清，觑破天真关道眼。”尹秉绶名声大振，据说乾隆常命其题写匾额，还特许他在所书殿名旁侧署名，现北京故宫中尚存的“崇禧门”即是伊氏手迹。民间亦有“一字一两黄金”之说，可见伊秉绶书名之盛。

伊秉绶早年从晋唐楷书和行书入，及至中年浸淫于碑学，由此确立了以碑书为主的隶书创作道路，广涉博收，融冶一炉，善于取神遗貌，遥接汉隶精神，在点划中省却了汉隶蚕头燕尾的特征，横平竖直圆起圆收，富有装饰性。这一创新拓宽汉隶笔法，开创了雄朗朴茂、大气古拙的隶书风格。其体势四围撑满，方严宽博中不失奇肆恣纵。《国朝先正事略》谓其“隶书愈大愈见其佳，有高古博大气象。”后代以伊秉绶的隶书作为取法对象的书家不少，福建已故的老一辈著名书家如黄葆戉、谢义耕、章友芝等，都受到了伊氏的影响。

陈吉追伊书，在于他兼收并蓄，没有“可学”与“不可学”之分。他既选择了伊书的技艺，也选择了伊书内里的深情——“向内发现了自己的深情”，从而以“进乎技”的美学追求，取法乎上，化为己有，达到自由的境界。陈吉早些年多写行书，受到二王、颜真卿、李东阳、刘墉书法的影响，其行书尤擅把颜真卿的篆籀用笔和汉隶的体势结合起来，形成疏朗清逸、庄重古拙之书法美学形态。及至近年来由追伊书创造出来的隶书“吉体”，戛戛独造，独树一帜。

陈吉的书法，不属于狂飙突进，奇崛诡异，更不属于“非理性”的艺术表演。他的笔致和运笔的方向无疑是流淌的，如同影子般轻盈飘过，一片天机纵横的线条单纯而明朗。所以，对于陈吉，我不能作出过多的阐释，因为苏珊·桑塔格在《反对阐释》一文中说过，太多的阐释表明了感受力的迟钝。那么，我在陈吉的书法作品里看到什么呢？如果不能在那些线条所构筑的书法形态里看到或感受到什么，肯定是不够的。陈吉的书法作品具有稳定的标识和表意语言，取形高雅，气脉贯通，不奇峭，也没有若续若断的枯墨，笔毫分明，方圆并施，圆融通达，字字清晰而纯正，在庄重中不失灵动和飘逸。然而，在那些具有某种定型的骨架和笔触里，一切又是如此地灵动、飘逸，妙手偶得，甚至隐含了无穷的变幻方向——这就是陈吉书法成为隶书“吉体”的想象方式和美学渊薮。在传承伊隶衣钵中成一家之妙，有效地扩大了伊书创造出来的意义区域的版图。对于陈吉来说，这无疑是他梦寐以求的成功。

本文前面说过，陈吉的书法作品是离开了形式——这正是他的功力。在我看来，“形式”并不重要。形式即是内容，究竟有多少深刻的内容隐藏在那些书法线条背后呢？以至于它们的意义不得不借助一个书法的线条和骨架给予凝聚和显现。如果书法的线条和骨架的组合即是形式，那么，线条的重组、骨架的塑造、肌理的编织、笔意的雕琢，就已经表现出了他的书法美学形态。

在我一遍又一遍地揣摩了陈吉的书法作品之后，我发现当代书法创作如何做到自然而明朗，关系到书法如何真正做到顺道而为，敛尽某种火气或焦躁气——这显然是一个不可轻视的问题。庄子早就说过，道无所不在。书法家拿起笔来，在他的胸襟里，他意识到的，或许是一只蚂蚁的意象、一口池塘的变形甚至是一茎风中的稗草，重要的是他看出了有哪些不同的寻常。多年前，我还在厦门大学就学时，某个中秋夜披着一身月光，信步踱到一位老师宿舍里，进门就看到因明学教授虞愚手书的一副对联。虞愚先生的字骨架平稳，却在笔画的内里藏着许多曲折变化。老师告诉我，虞愚先生的书法在20世纪40年代就已经很出名了。我不禁肃然起敬。大学毕业若干年后，我第一次见到了弘一法师的字，尤其是那幅临终绝笔：“悲欣交集”，干枯冷寂，敛尽了人间烟火。记得在一个学术会议上，一位老先生评价弘一这几个字堪称小祭侄稿，如干裂秋风，我恍恍然有所顿悟。多少年了，弘一的字一直在告诉我，人要活得自如、自在和自为，从容不迫，不骄矜，不张狂，在随意之中有几丝活气泛出——其实这是相当不容易的。人如此，书法尤如此。

我想重复一下本文开头提出的问题：对于一个书法家来说，重要的不在于他追了多少大家——追随大家、师法前贤是无可厚非的——但更重要的是他如何中得心源、出师造化，如何有效地承传前辈的美学传统，去创造属于他自己的书法形态和美学意象。对于陈吉，我当作如是观。

书法家陈吉简介

中国非物质文化遗产保护协会副会长，中国艺术研究院书法院研究员，中国书法家协会会员，国家艺术基金评审专家。福建省“福”文化研究院副院长，福建省书法家协会第四届副主席，中国人民公安大学丶厦门大学艺术学院丶福州大学等院校客座教授，福建省画院特聘画师。

其创作的《有福之州 有福同享》五福书法作品被联合国第44届世界遗产大会组委会选定为官方礼品。其书法作品被中国美术馆、中国人民革命军事博物馆、文旅部恭王府博物馆丶中国华侨历史博物馆和联合国中国书会等国内外艺术机构收藏，入选《中国书法全集》、《中国书法家选集》等。

出版有《中国当代书法名家精品—陈吉》丶《清俊雅正一一陈吉书法艺术》丶《福建省政协书画院书画家一一陈吉》等。

作者杨健民简介

二级教授，国务院特殊津贴专家，福建省首批文化名家，中国作家协会会员。曾任福建省社科联《东南学术》杂志社社长、总编辑。